Art de l'Égypte antique

L'art de l'Égypte antique apparait dès les premiers signes de la culture de Nagada, vers 3800 avant l'ère commune (AEC). Certains traits, caractéristiques à une époque, peuvent s'atténuer ou disparaitre à une autre. Mais un grand nombre de ces caractères se sont maintenus sur la très longue durée de l'Égypte antique, jusqu'à la fin de l'Empire lagide, en 30 AEC.

L'Empire romain a laissé en Égypte un ensemble artistique de la plus grande valeur avec les portraits du Fayoum (Ier – IVe siècle), qui ne relève plus de l'art de l'Égypte antique, mais de l'art de la Rome antique. De même, l'art copte (IIIe – XIIe siècle), aussi en Égypte mais plus récent encore, a développé sa propre voie, dans la mouvance de l'art byzantin.

Le pouvoir établi par des étrangers, comme les Hyksôs, n'a eu que peu d'effet sur cet art égyptien antique. Jusqu'à la dynastie lagide (époque ptolémaïque, 330-30 AEC) les artistes-artisans ont su, ou ont pu maintenir leurs traditions, qui étaient non seulement respectées, mais aussi admirées. L'art grec, dans la figure du kouros, a su tirer parti de la sculpture égyptienne que l'on pouvait voir à l'époque de la XXVIe dynastie, entre 664 et 525 AEC. Cet art égyptien, apparu dans le plus grand oasis africain, est ainsi l'une des sources de l'art occidental : tout en se développant autour d'une niche régionale, il a été connecté avec le Soudan et avec le Levant, et ses ports sur la mer Rouge ont été, longtemps, très actifs[1].

Figurations

Bas-relief de la tombe d'Hézyrê
Bois d'acacia (2691-2625 AEC)
Fouilles Mariette.
Musée égyptien du Caire
Bas-relief de la tombe d'Hézyrê
L. 40 cm.; ép. 8 cm.
Ancien Empire, IIIe dynastie, règne de Djéser (2691-2625)

Efficacité

Les spécialistes de l'art égyptien mettent en avant le fait que les égyptiens recherchaient, non pas la beauté mais l'efficacité dans les réalisations que nous considérons comme artistiques. C'était autant le point de vue des commanditaires que celui de ceux qui réalisaient ces commandes. Il est d'ailleurs plus précisément question d'efficacité magique, « une forme d'expression au service de l'au-delà ». Car il ne faut pas oublier que la plupart de cet art que nous admirons avait été déposé dans des tombes, et n'était pas destiné à être admiré. C'était chaque fois un don de la plus haute valeur, dans la mesure des moyens du commanditaire. Ce qui n'empêche pas certains artistes de faire preuve d'une habileté technique exceptionnelle, dans le travail de pierres dures comme l'obsidienne ou le basalte noir par exemple[2] et d'introduire une subtilité qui peut se manifester dans le traitement du détail, du trait ou de la forme[3]. L'efficacité magique n'aurait-elle pas bénéficié d'un investissement artistique ? La question reste en suspens.

Dans certains cas le travail des artistes devait servir la politique et parfois la propagande au service de tel groupe ou individu[4]. Par ailleurs, la question de savoir si les artistes étaient bien anonymes a été débattue, car on a découvert des noms d'artistes attestés[5].

Pour ce qui est du portrait, depuis au moins le Moyen Empire, son efficacité tient au fait qu'il est support du souvenir, et le souvenir des défunts est un signe de piété. Les générations sont donc incitées à venir rendre au défunt un culte garant de sa survie dans l'au-delà. Ce culte est rendu à la sépulture mais aussi à la statue que celui qui va décéder un jour dépose dans le temple, de son vivant[6]. Dans les demeures privées, un buste, image idéalisée de l'ancêtre, était placé dans une niche et servait au culte familial[7].

Canon classique

Canon de proportion égyptien.

Le « canon classique » est bien visible par les mesures standardisées du corps humain dès l'époque pré-dynastique[8]. La grille fondée sur la coudée royale égyptienne est explicite dès l'Ancien Empire (2700-2200). Ensuite, ce canon se modifie en partie dès la XXVIe dynastie (664-323)[9]. Ce canon s'est ainsi reproduit, pour autant que les valeurs et les principes de l'art respectaient des usages et des traditions ; d'ailleurs, la Première Période intermédiaire (2200-2033) voit ces valeurs s'effondrer ce qui est un signe de l'effondrement des institutions[10].

Toute représentation, dans l'art égyptien, est caractérisée, en général, par une certaine idée d'« ordre » : des lignes claires associées à des formes simples, et des aplats de couleur quand il y en a. Les artisans, au cours de l'élaboration des figures, utilisaient une grille de lignes perpendiculaires, verticales et horizontales. Ils formaient ainsi un quadrillage qui leur permettait de donner des proportions (le canon classique) correspondant à des codes fixés par le clergé et pouvaient ainsi procéder quelle que soit l'échelle de cette grille, pour des figures petites ou grandes. Pour donner un exemple, l'unité, le carreau, conduit à donner au bras et à la main repliée, celle qui tient, la longueur de 4,5 carreaux, lorsque la figure debout mesure 18,75 carreaux, environ[9].

De face et de profil

Sur des surfaces, en peinture, sur un support plat ou en bas-relief, les artistes égyptiens représentaient les hommes, dans le même temps, de face et de profil. Ainsi les pieds, comme le bas du corps est représenté de profil, tandis que le haut du corps est représenté de face. La tête de profil, mais les yeux sont comme vus de face.

Frontalité dans la sculpture

Statue d'Horemheb en scribe. Granit, H. 117 cm.
Met

La frontalité, le fait, pour une figure, de faire face à tout regard, s'appuie sur une composition de la sculpture selon l'axe qui est déterminé par la pose du sujet : le pied gauche en avant pour une figure debout, ou sur une base qui se prolonge au-delà des pieds posés au sol, pour une figure assise. Plusieurs figures seront ainsi posées l'une à côté de l'autre, quasi systématiquement, en ligne adossées à un « mur ».

Les statues adossées ou enfermées étaient vues de face[11]. Notre perception, dans les musées, où l'on peut tourner autour, ne correspond donc pas au point de vue égyptien, pour ce type de statue.

Dessinateurs et coloristes

En principe l'art égyptien est anonyme. Sur les chantiers avec peintures de tombes et bas-reliefs de temples, il y avait deux équipes. Le chef de groupe exerçait l'autorité sur le tailleur de pierre, le sculpteur, le plâtrier et le peintre dessinateur. Celui-ci traçait les contours à la peinture rouge, les corrigeait au noir, tandis que les apprentis posaient les couleurs sur ce dessin. La fonction du peintre en tant que dessinateur était donc essentielle[12].

Espace

Le traitement de la représentation de l'espace se faisait sans notre perspective. Une surface pouvait être divisée en registres superposés, ce qui permettait d'évoquer un grand nombre de scènes, juxtaposées en frise. Mais le commentaire écrit s'affranchissait de cette disposition en registres. Les scènes figurées se composaient en fonction du texte, chacun dans son espace. La profondeur est souvent produite par la superposition d'un motif, comme un palmier, sur un autre, les habitations des habitants de Pount, dans le célèbre bas-relief de l'époque d'Hatchepsout. Enfin le procédé du « rabattement » permettait d'évoquer un vaste espace sans aucun effet de superposition[13]. Le jardin de Rekhmirê, une peinture murale datant des règnes de Thoutmôsis III et Amenhotep II emploie ce rabattement tout autour du rectangle d'un plan d'eau. La projection orthogonale combine rabattement et échelonnement, c(est ce qui sert souvent pour représenter un temple et son pylône, une table et ses pieds,...

Échelle

Les images signifiaient la position de chacun sur une échelle qui hiérarchisait, par la taille, telle figure humaine ou non-humaine, l'une par rapport à l'autre. Le pharaon est ainsi toujours représenté plus grand que tous les hommes ; de même les dieux sont plus ou moins imposants selon qu'ils sont considérés comme plus ou moins puissants[14].

Architecture

Grande salle hypostyle du temple d'Amon-Rê à Karnak

Emblématique de l'architecture sacrée en Égypte, la grande salle hypostyle du temple d'Amon-Rê à Karnak crée une sensation d'égarement tant les colonnes, immenses et énormes, sont rapprochées : l'homme s'y sent infiniment petit, cette sensation redouble le sentiment de la présence du divin, pour l'égyptien de l'antiquité. Car le message est aussi inscrit dans la pierre, jusqu'au sommet de l'édifice. Les colonnes se terminent en effet par une fleur de lotus, qui à cette échelle apparaît gigantesque. La fleur de Lotus bleu, qui plonge ses racines dans les boues du fleuve, symbolise parfaitement la renaissance, ici comme au Proche-Orient et en Extrême-Orient le Lotus d'Orient . Et le temple dans le rapport qu'il établit avec les hommes, l'émerveillement qu'il produit avec ses immenses fleurs au dessus des têtes, leur offre un choc émotionnel puissant. C'est un message de renaissance qui vient de la nature des fleurs, s'inscrit par leurs images minérales, éternelles, et conforte les aspirations les plus profondes du croyant[15].

Styles

Sur une si longue durée les styles se sont considérablement déplacés. Un certain schématisme, des volumes simples, stylisés caractérisent l'art de la période thinite[17], voire auparavant quand on pense à la figure de femme de Nagada, au musée de Brooklyn, mais encore au cours de l'Ancien Empire. On rencontre cependant parfois, et même très tôt, des procédés d'une très grande subtilité, comme le rendu du modelé sur les corps de la tombe d'Hézyrê, au cours du règne de Djéser. Un ensemble de sculptures sur bois conservé au musée égyptien du Caire. Les effets de la stylisation créent une idéalisation du sujet, produisent un type idéal[18].

L'impression d'« ordre », qui nous semble apparent la plupart du temps, pourrait être lié au symbolisme qui participe à la conception de l'œuvre — les symboles sont omniprésents dans l'art égyptien. Ainsi, les animaux sont des représentations symboliques de divinités. La couleur a également un usage précis : le bleu et le vert étaient rattachés au Nil et à la vie, le jaune évoquait le Soleil, le rouge inspirait la force, le pouvoir et la vitalité. Les couleurs de cette époque ont étonnamment survécu au cours des siècles, notamment grâce au climat très sec de la région.

Ceci-dit, les artistes avaient effectivement un sens aigu du détail juste, surtout pour ce qui est de la représentation des animaux, et même des plantes et des arbres, que ce soit tout au long de l'histoire des hiéroglyphes ou dans les innombrables figures tridimensionnelles, peintures, poteries, sculptures, bijoux.

L'art égyptien du Nouvel Empire, peut-être le plus connu par Toutânkhamon, est essentiellement figuratif, et manifeste un certain naturalisme. Mais, tout autant, il idéalise ces formes naturelles et ne cherche guère le réalisme, comme celui-ci s'est manifesté au XIXe siècle avec des artistes comme Courbet. Ainsi, un portrait universellement célèbre, le buste de Néfertiti conservé à Berlin, est d'un naturalisme évident, les traits d'un visage féminin sont rendus avec une magnifique précision. Et pourtant, une étude savante a prouvé que ce visage est réalisé en symétrie parfaite entre la gauche et la droite[21]. Cette symétrie parfaite serait la conséquence de sa fonction : un modèle de sculpteur, qui serait le nouveau visage officiel de la reine, vers l'an 8, moment qui marque l'abandon du style rude des débuts du règne et l'émergence d'un style plus doux[22]. Il s'agit d'un procédé qui idéalise cette effigie de reine et en fait un portrait officiel, dans sa perfection non humaine. Par ailleurs, l'élégance que produit ce visage tendu en avant tient pour une certaine part au cou, anatomiquement possible mais qui correspond ici à la stylisation et aux codes en usages dans la culture de l'époque. Ces codes, dont la fonction symbolique nous échappe, s'appliquaient d'une manière bien plus énergique au début du règne de son époux, Amenhotep IV/Akhenaton, au point de produire des déformations tout à fait singulières.

Histoire de l'art

Nagada (v. 3800-3000)

Nagada désigne un site de Haute-Égypte. La culture de Nagada, entre -3800 et -3000, se manifeste avec une production artistique singulière. L'art est principalement connu par les dépôts funéraires qui montrent que déjà l'artisanat a atteint un haut niveau, tant dans le domaine de la céramique que dans celui de la métallurgie et de la taille des pierres dures.

Époque thinite (v. 3100-2700)

L'art des deux premières dynasties met en place les conventions de l'art égyptien, en parallèle avec l'émergence du système politique et social. On connaît à la fois une architecture funéraire qui se développe et un mobilier funéraire varié.

Ancien Empire (v. 2700–2200)

L'Ancien Empire est l'époque des grandes pyramides et de la création du célèbre scribe accroupi. Mais c'est surtout, pour la plupart des historiens de l'art, l'apogée de l'art égyptien, qui atteint alors une perfection inégalée. Le pays enfin unifié, cohérent, sous l'emprise d'une administration forte, réalise d'immenses ouvrages, que ce soit dans l'architecture ou la sculpture.

Moyen Empire (2033-1710)

Après une première période intermédiaire agitée, le Moyen Empire marque un retour au calme. La pyramide a toujours cours pour les inhumations royales, et on connaît quelques exemples de temples non funéraires. Les modèles gagnent en hauteur et en diversité, et des bijoux, trouvés dans une tombe inviolée à Dahchour, sont des exemples d'une orfèvrerie exceptionnelle.

Le portrait sculpté atteint un sommet de naturalisme. L'Égypte se renouvelle bien, elle n'est pas le lieu de la répétition permanente. La série des portraits de Sésostris III, rassemblée en 2015-16[23], montre le travail du temps sur le visage du roi, suivant, probablement, la volonté du pharaon lui même et le choix du matériau n'a probablement pas été laissé au hasard en raison de la nature de l'objet commandé et sa fonction.

Nouvel Empire (1550-1069)

XVIIIe dynastie

L'art sous Akhenaton (1353–1336) ; Amarna

Au cours de la XVIIIe dynastie, le pharaon Akhenaton décide de mettre en avant le culte d'Aton, dieu du disque solaire. Ce bouleversement se ressent dans l'art : un nouveau style se développe, l'art amarnien, différent par bien des aspects de l'art idéaliste classique en place depuis 1 700 ans, que l'on peut qualifier de maniérisme[27], par comparaison avec la tendance artistique qui s'est manifestée au XVIe siècle en Europe quoique cet art égyptien joue d'écarts beaucoup plus vifs d'avec le naturalisme que ne le fait le maniérisme. C'est une forme d'idéalisation bien plus forte. Akhenaton se fait représenter avec sa famille, ce qui est une nouveauté, mais tous les membres de la famille sont stylisés suivant les mêmes principes. C'est particulièrement spectaculaire au début du règne. En particulier, les statues colossales d'Akhenaton sous la forme d'Osiris, dans un édifice de Karnak, un temple d'Aton (musée égyptien du Caire), peuvent se résumer en quelques opérations sur la silhouette. La taille devient très large, et même rebondie, les épaules menues, le cou élancé, le visage étiré et le crâne des enfants et des princesses sont comme déformés, ovoïdes. Mais ces principes s'adoucissent ensuite, comme semblent en témoigner le portrait de la reine Tiyi, et celui de Néfertiti, tous deux au musée égyptien de Berlin. La révolution amarnienne est aussi, à l'inverse de cette idéalisation, le théâtre d'un passage à un naturalisme poussé et cela concerne en particulier les animaux et les végétaux.

XIXe et XXe dynasties

Troisième Période intermédiaire (1069-664)

Basse Époque (664-332)

Période Ptolémaïque-Royaume lagide (323-30)

Galerie: du Nouvel Empire au royaume lagide

Voir aussi

Notes et références

  1. C. Ziegler et J-L. Bovot, 2011, p. 33.
  2. En basalte noir, cristallin, d'une extrême résistance : la statue de Cléopâtre VII (69-30), dernière reine d'Egypte, de la dynastie lagide.
  3. C. Ziegler et J-L. Bovot, 2011, p. 23 et 33 qui indique en particulier les artistes de la tombe TT52 de Nakht (voir aussi : sur Osirisnet.net) et TT69 de Menna (voir aussi : sur Osirisnet.net).
  4. C. Ziegler et J-L. Bovot, 2011, p. 35 et 48 qui fait référence à la statue d'Horemheb en scribe (et non en roi) et datant probablement du règne de Toutânkhamon.
  5. C. Ziegler et J-L. Bovot, 2011, p. 49
  6. Meeks, 2018, p. 46-47
  7. Meeks, 2018, p. 54
  8. C. Ziegler et J-L. Bovot, 2011, p. 27.
  9. S. Aufrère, 2011, p. 158
  10. S. Aufrère, 2011, p. 162-163
  11. C. Ziegler et J-L. Bovot, 2011, p. 12.
  12. C. Ziegler et J-L. Bovot, 2011, p. 33 et Andreu-Lanoë dir., 2013, p. 28-49: « Les dessinateurs ».
  13. C. Ziegler et J-L. Bovot, 2011, p. 26.
  14. C. Ziegler et J-L. Bovot, 2011, p. 28.
  15. Tiradritti, 2007, p. 9
  16. Sur le linteau de la porte du tombeau, avec cette « stèle pancarte », la princesse décédée est représentée seule lors de son repas, et tous les éléments qui le constituent sont nommés tout en étant représentés en hiéroglyphes : S. Aufrère, 2011, p. 157
  17. C. Ziegler et J-L. Bovot, 2011, p. 94-97
  18. C. Ziegler et J-L. Bovot, 2011, p. 119 à propos de la statue de Khéphren au faucon (Le Caire).
  19. Le scribe accroupi sur le site du Louvre
  20. La couleur noire du visage et des mains pourrait être une couleur « symbolique » ou la preuve de l'origine nubienne du souverain. En 2018, le débat reste entier. Damien Agut in François-Xavier Fauvelle (dir.) et al., L'Afrique ancienne : de l'Acacus au Zimbabwe : 20 000 avant notre ère-XVIIe siècle, Paris, Belin, coll. « Mondes anciens », , 678 p., 24 cm (ISBN 978-2-7011-9836-1 et 2-7011-9836-4, notice BnF no FRBNF45613885), p. 55
  21. C. Ziegler et J-L. Bovot, 2011, p. 209.
  22. Dorothea Arnold (de), The Royal women of Amarna: images of beauty from Ancient Egypt, 1996, the Metropolitan Museum of Art, Abrams.)
  23. (en) « Ancient Egypt Transformed: The Middle Kingdom », sur The Metropolitan Museum of Art, 2015-2016 (consulté le 4 mars 2020).
  24. Cette statue d'Akhenaton qui a perdu ses membres inférieurs mesure quatre mètres de haut. Cette image, aux formes exceptionnelles, le présente en colosse ayant la forme d'Osiris momifié. C. Ziegler et J-L. Bovot, 2011, p. 200-201
  25. Si le blé était semé lors des crues de moyenne ou basse intensité, l'orge semé lors des grandes crues, offrait des récoltes abondantes et permettait de faire de la bière. C'était le signe d'une bonne année. L'orge était à la base de l'alimentation des Égyptiens. Le texte des sarcophages intitulé « Prendre la forme de l'orge épais » indique :« Le défunt est ce buisson de vie sur les côtes d'Osiris, qui fait vivre les humains ». (Meeks, 2018, p. 93).
  26. Le quartzite rouge était souvent extrait des carrières de Gebel el-Ahmar, la Montagne rouge, près du Caire (dont on a bâti les colosses de Memnon). On en faisait aussi des meules. Cette roche extrêmement dure devait être travaillée avec une roche encore plus dure, la dolérite (ou microgabbro, noire à grain très fin). Meeks, 2018, p. 73
  27. S. Aufrère, 2011, p. 185

Bibliographie

Vues d'ensemble

  • Joël Cornette (dir.) et Damien Agut et Juan Carlos Moreno-García, L'Égypte des pharaons : de Narmer à Dioclétien 3150 av. J.-C. - 284 apr. J.-C., Belin, coll. « Mondes anciens », (réimpr. 2018, 2018), 847 p., 24 cm (ISBN 978-2-7011-6491-5)
  • Bernard Holtzmann (dir.) et al., L'art de l'Antiquité : 2. L'Égypte et le Proche-Orient, Gallimard, Réunion de musées nationaux, coll. « Manuels d'histoire de l'art », , 461 p., 23 cm (ISBN 2-07-074341-1 et 2-7118-3396-8), « L'Égypte pharaonique : Annie Forgeau », p. 18-133
  • Alain Schnapp (dir.) et al., Préhistoire et Antiquité : Des origines de l'humanité au monde classique, Flammarion, coll. « Histoire de l'art », , 591 p., 26 cm (ISBN 978-2-0812-4425-2), « Le monde égyptien : Sydney Aufrère », p. 124-217
  • Christiane Ziegler et Jean-Luc Bovot, L'Égypte ancienne : Art et archéologie, La Documentation française, École du Louvre, Réunion des musées nationaux-Grand Palais, coll. « Petits manuels de l'École du Louvre », (1re éd. 2001), 511 p., 20,5 cm (ISBN 2-1100-4264-8, 2-7118-4281-9 et 978-2-7118-5906-1)

Sujets particuliers

  • Guillemette Andreu-Lanoë (dir.), Sophie Labbé-Toutée, Patricia Rigault et al., L'art du contour : le dessin dans l'Égypte ancienne, Musée du Louvre : Somogy, , 350 p., 31 cm (ISBN 978-2-35031-429-7 et 978-2-7572-0634-8)
  • (fr + en) Romain David (éditeur sc.), Céramiques égyptiennes au Soudan ancien : importations, imitations et influences, Le Caire : Institut français d'archéologie orientale, , 328 p., 33 cm (ISBN 978-2-7247-0719-9)
  • Elisabeth Delange ; [Musée du Louvre, Département des antiquités égyptiennes], Reliefs égyptiens du Nouvel Empire, Louvre éditions : Editions Khéops, , 526 p., 28 cm (ISBN 978-2-35031-646-8 et 978-2-916142-13-5)
  • Dimitri Meeks, Les Égyptiens et leurs mythes : Appréhender un polythéisme, Hazan et Louvre éditions, coll. « La chaire du Louvre », , 271 p., 20 cm (ISBN 978-2-7541-14820)
  • Francesco Tiradritti, Peintures murales égyptiennes, Citadelles & Mazenod, , 389 p., 33 cm (ISBN 978-2-85-088235-7)
  • Christiane Ziegler et Musée du Louvre, Département des antiquités égyptiennes, Les statues égyptiennes de l'Ancien Empire, Réunion des musées nationaux, , 341 p., 27 cm (ISBN 2-7118-3578-2)

Articles connexes

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